Chaplin – Hitler 1-0

I disse tider raser populære kunstnere inden for film, musik og litteratur imod en megaloman amerikansk præsident, men uden den store effekt. Måske de kunne opnå mere med kunst og humor? I 1940 formåede verdens populæreste filmskaber at latterliggøre og ydmyge verdens mest afskyelige diktator med ordets og humorens magt – og ikke mindst med musik.

Chaplin – Hitler 1-0

Christian Kock

En gal diktator danser en latterlig akrobatisk solodans med en enorm globus der svæver som en ballon. Hans drømme om at være “kejser over hele verden” udstilles på det mest groteske.

Det er nok den mest klassiske og berømte scene fra Charlie Chaplins film The Great Dictator fra 1940 sammen med slutningen i filmen hvor Chaplin selv ser tilskueren ind i øjnene og taler direkte til kameraet med dyb patos.

Denne slutscene er faktisk meget kompleks. Chaplin spiller i filmen både rollen som diktatoren Adenoid Hynkel – en travesti på Hitler – og en lille jødisk barber der er undsluppet fra diktatorens fængsler forklædt i officersuniform. Barberen er bygget over Chaplins egen berømte vagabond med det lille overskæg fra hans stumfilm, og i filmen forveksles barberen med diktatoren selv og føres frem til talerstolen foran en tusindtallig skare. Hér kaster han sig ud i en seks minutter lang tale; den findes i mange udgaver på YouTube, hvor kommentarerne blandt andet kalder den “the greatest speech ever made”. Den er yderst oratorisk udformet, den foredrages med maksimal styrke og appel og er fuld af humanistisk idealisme – alt det som Chaplin selv troede på, og som han så Hitlers nazisme undertrykke. Et eksempel:

“We want to live by each other’s happiness, not by each other’s misery. We don’t want to hate and despise one another. In this world there is room for everyone. And the good earth is rich and can provide for everyone. The way of life can be free and beautiful, but we have lost the way.

Greed has poisoned men’s souls; has barricaded the world with hate; has goose-stepped us into misery and bloodshed. We have developed speed, but we have shut ourselves in. Machinery that gives abundance has left us in want. Our knowledge has made us cynical; our cleverness, hard and unkind.”

Der går ikke længe før man som tilskuer helt må droppe forestillingen om at det er den lille barber der taler. Det er Chaplin. Illusionen er brudt. Og man ser hvordan den enorme folkemasse jubler over talens afsluttende ord: “Let us fight for a world of reason, a world where science and progress will lead to all men’s happiness. Soldiers, in the name of democracy, let us all unite!” Efter denne slutsalut ser man Chaplins blik blive ligesom spørgende og flakkende, og han ser ind i kameraet og stryger hånden hen over hovedbunden som om han appellerer til os.

Men filmen er ikke forbi. I den sidste indstilling ser vi den unge jødiske kvinde Hannah – hende var barberen så småt blevet kæreste med i ghettoen før sin arrestation. Hun er med sin familie flygtet fra ghettoen, fra diktaturstatens jødeforfølgelser, til det smukke naboland Osterlich (læs: Østrig). Men også her rykker stormtropperne ind med had, vold og jagt på jøder. (Filmen blev produceret før masseudryddelserne af blandt andre jøder begyndte for alvor – Chaplin har sagt at havde han kendt til dem, havde han ikke kunnet lave den). Vi ser Hannah ligge fortvivlet, på flugt, sammensunken på jorden – men så rejser hun hovedet som om hun lytter. Til hvad mon? Vi hører en smuk musik med violiner i deres høje leje; Hannah ser sig undrende omkring. Det er ikke til at afgøre om dette er diegetisk musik, det vil sige om det skal opfattes som ‘reallyd’ der hører til det fiktive univers – eller om det er underlægningsmusik. Så ser vi ‘diktatoren’/barberen/Chaplin igen – nu taler han ind i fiktionen, direkte til Hannah. Denne ‘apostrofe’ kan man kun opfatte som om hun er en ‘synekdoke’ for alle os levende mennesker der ser filmen: “Hannah – can you hear me? Wherever you are. Look up, Hannah. The clouds are lifting. The sun is breaking through. We are coming out of the darkness … Look up, Hannah, look up!” Hannah ser op. Musikken stiger i styrke. Filmen er slut.

Musikken der skifter fortegn

Som det fremgår, er Chaplins film præget af raffinerede, komplekse og måske problematiske kunstneriske valg. Han skrev på manuskriptet i to år og brugte store summer og megen prøve- og optagetid på projektet. Der har været meget delte meninger om filmens vellykkethed, og især om den mærkelige slutning med talen. Mange har genoptrykt den og hylder den, andre har kritiseret dens fiktionsbrud og manglende narrative logik. Faktisk blev talens hovedbudskab omskrevet undervejs: Chaplin havde først skrevet den som en appel til at søge fred med Tyskland, men nyhederne fra slagmarkerne i Europa fik ham til at skrive den nuværende tekst med dens noget mudrede budskab om fred, frihed – og kamp. Filmen blev en stor succes og hans mest indtjenende film.

I alle tilfælde er det en film der er fuld af gennemtænkte kunstneriske valg. Netop de to scener som er beskrevet herover, er eksempler på det. En meget vigtig effekt, som ligger på det subtile niveau og måske ikke bliver bevidst opdaget af alle, er at disse to scener anvender den samme musik. Både ballondansen og slutsekvensen med “Look up, Hannah!” ledsages af drømmende, lyriske toner, og man kan høre at det er de samme. Det tjener til at sætte de to drømme i kras modsætning til hinanden: diktatorens syge, latterlige fantasi om at være verdenskejser og om den eufori det ville give ham – over for den unge Hannahs drøm om en fremtid med fred, sameksistens og alt godt for menneskeden.

Det er formelt set en effekt som man kender fra mange æstetiske genrer, lige fra vittigheder over folkesange og -eventyr til romaner, dramaer, operaer: Der er noget der kommer igen, men da betyder det noget helt andet, ja måske det helt modsatte.

Den retoriske figur antistrephon

Den amerikanske samfundstænker Judith Butler, der blandt andet har været professor ved Berkeley-universitetets retorik-institut, har beskrevet den virkning det kan have at man tager et ord eller symbol som nogen har brugt imod én, og vender det 180 grader; hun taler i artiken Performativity’s Social Magic om “the performative power of appropriating the very terms by which one has been abused in order to deplete the term of its degradation or to derive an affirmation of that degradation”. I den retoriske tradition ser man undertiden betegnelsen antistrephon for dette virkemiddel.

Et aktuelt eksempel på antistrephon brugt med betydelig effekt er det billede som den svenske klimaminister Isabella Lövin slog op på sociale medier da hun i begyndelsen af februar underskrev en ny lov om indsats mod klimaændringer. Man ser hende, sammenbidt og med pen til papiret, med syv kvinder stående bag sig.

Billedet blev straks tolket som en trolling, en sarkastisk reference til det billede præsident Trump havde sendt ud af sig selv ved underskrivelsen den 23. januar af et dekret om at ingen statsfinansierede organisationer måtte give støtte til abort. På billedet af Trump ses han, sammenbidt og med pen til papiret, med syv mænd bag sig.

Chaplin gør noget lignende. Ikke alene tager han diktatorens musik fra ham og giver en sand mening til musikken og drømmen som den handler om – hvilket samtidig kaster et grelt kontrastlys over Hynkels syge drøm. Og der er en ekstra æstetisk lyst ved at opleve denne omvendingsfigur – en lyst som flyder sammen med lysten ved sejren for det gode der jo har fået det sidste ord. På engelsk har man vendingen “to snatch victory from the jaws of defeat”. Det minder om det Chaplin gør ved at stjæle diktatorens drømmemusik.

I øvrigt er der mange der har taget selve dette flotte udtryk og vendt det rundt på samme måde, idet de har sagt om modstanderes uventede nederlag: De snuppede “defeat from the jaws of victory”. Læg mærke til hvilken ætsende hån der må ligge i at få dette hæftet på sig – det har det seneste amerikanske præsidentvalgs favorit og taber, Hillary Clinton, sikkert fået.

Dette at ‘appropriere’ et kendt ord, måske endda en modparts egne ord, og vende det mod ham eller hende selv er kort sagt et bidende skarpt retorisk virkemiddel. Hvad er stærkest? Den suveræne latterliggørelse af Hitler og alt hans væsen i ballonscenen – eller den dirrende patos i slutningen? I alle fald sætter den æstetisk mesterlige gentagelse-med-forskel, som forbinder de to sekvenser, ekstra strøm på virkningen af dem begge.

Diktator frarøvet sin yndlingsmusik

Men der er mere. Ikke alene bruger Chaplin antistrephonfiguren mesterligt. Han bruger også i tilgift en hemmelig figur, skjult inden i den anden. Musikken vi hører, er nemlig ikke hvad som helst. Chaplin har ikke selv skrevet den – selv om han også var en dreven komponist, ud over alt det han ellers kunne. Musikken er skrevet af en endnu større musikalsk mester: Richard Wagner. De der kender den, kan i den gentagne brug af den få en voldsom aha-oplevelse med en helt ekstra dimension på.

Wagner var ikke blot Hitlers yndlingskomponist. Operaen Lohengrin fra 1848, fra hvis forspil Chaplin har taget musikken til de to scener, var tillige Hitlers absolutte favoritværk. Vi ved fra hans ungdomsven, August Kibizek, at de to på operaen i Linz så denne opera sammen 10 gange, bare i sæsonen 1908. Ikke alene havde Hitler ideer til fælles med Wagner der selv havde mange antisemitiske ytringer på samvittigheden; figuren Lohengrin kom også tidligt til at stå for Hitler som et idealbillede af hans egen rolle – i livet, i Tyskland og i verden.

Operaen foregår i den tidlige middelalder. Tyskland er truet af horder fra øst (Ungarn). En ung prinsesse står (uretfærdigt) anklaget for drab. Men i yderste øjeblik ankommer en ridder på en båd, trukket af en svane. Han er Lohengrin, søn af Parsifal, kongen på den borg der huser den hellige gral, kristenhedens største skat. Han besejrer de onde og fremstår som landets redningsmand. På grund af svig må han drage bort igen, men han spår Tyskland sejr over fjenderne fra øst og peger på den der skal være landets Führer efter ham.

Ikke så mærkeligt at denne eventyropera blev Hitlers yndlingsfortælling. I figuren Lohengrin så han sig selv som det ydmygede Tysklands frelser – dets rene og uselviske Führer der kom som ukendt fra et andet land for at genoprette Tysklands ære og tvinge dets fjender i knæ.

Og Wagners musik – ikke mindst forspillet, som også lyder da Lohengrin kommer sejlende – er vitterlig gribende og forførende. Som menneske var Wagner nok på mange måder et dumt svin – men som dramatiker var han en mester, og som tonekunstner var han et banebrydende geni. Der findes mange vidnesbyrd om Lohengrin-musikkens henrivende kraft, for eksempel fra den franske digter Charles Baudelaire der skrev en artikel om Wagner for at præsentere ham for det franske publikum. Han og mange andre har hørt denne musik som ‘himmelsk’ på flere måder; sådan her begynder beskrivelsen af hans oplevelse: “Jeg følte mig befriet fra tyngdens bånd, og jeg genoplevede den enestående vellyst som kredser på høje steder.”

Men den bedste musik har gerne en mangetydighed i sig. Wagners højtstræbende forspil har en æstetisk kraft der gør den eminent egnet til ikke blot at formidle en gal mands fantasteri om heltedåd og verdensherredømme, men også almindelige menneskers drøm om en verden af fred, fremgang og fællesskab. Det benytter Chaplin sig af.

Traditionel akademisk fortolkningspraksis går ofte fejl af den egentlige virkekraft i tekster, film og andre artefakter fordi den er alt for opsat på at fortolke hvad kunstneren ville sige – i stedet for, som den retoriske læsning vil, at pege på hvad et artefakt gør i sit møde med publikum. Et eksempel på dét er denne spekulative fortolkning fra et videnskabeligt værk fra 2002, The Dark Mirror: German Cinema between Hitler and Hollywood af Lutz Peter Koepnick. Her hedder det om Chaplins brug af Wagner at “Chaplins dobbelte brug af Lohengrin peger hen imod foruroligende koblinger mellem nazi-kultur og Hollywood-entertainment. Ligesom Adorno forstår Chaplin i Diktatoren Wagner som en signifier for begge dele: at fascismen fødes ud af Gesamtkunstwerk’ets mentalitet, og at den moderne massekultur har sin oprindelse i ånden bag det mest ambitiøse æstetiske program i det 19. århundrede.” Chaplin skulle ifølge dette altså have ønsket at sige at Wagner og hans Gesamtkunstwerk-praksis både har affødt fascismen og den moderne massekultur (uha, uha). Hvilken fundamental misforståelse af hvad han gør med sin brug af Wagners musik.

Hitler skal have skaffet sig en kopi af filmen og set den i smug. Intet under at Chaplin udtalte: “Jeg ville have givet hvad som helst for at vide hvad han mente om den.”

Chaplin, der for resten var født i samme uge som Hitler, formåede med denne musiks hjælp at fravriste galningen sin drømmemusik og lade dens latente mening være alt det Chaplin selv troede på.

R

Bibliografisk

Af Christian Kock, professor i retorik ved Københavns Universitet.

RetorikMagasinet 103 (2017), s 34-37.

Christian Kock

Christian Kock

Professor i retorik ved Københavns universitet.
Christian Kock

Latest posts by Christian Kock (see all)

Lignende artikler:

Skriv et svar